平正險絕，春華茂實

施春茂先生學行與書藝

華梵大學藝術設計學院 院長 黃智陽

﹙一﹚、緣畫而書

施春茂先生1942年生於高雄縣田寮鄉，字大岡，號子欣，以「大岡書廬｣顏其齋名。對於書 寫的因緣，他一直有著莫名的愛戀，幼年放牧牛羊時，在溪邊沙地用樹枝胡亂書寫的歲月， 成為他記憶深處難以忘懷的經歷。用功的他於國小年紀即以柳公權字帖入手；進入台南師範 與台北師專求學期間，仍持續專研柳字，並且時常獲得校內比賽冠軍，成為當時台灣代表性 的青年書手。然而，施春茂先生於書法之外，對於繪畫更為喜愛，著力更深，在就讀台北師 專時，他與知名台灣前輩畫家李石樵學習素描，前後達六年之久，李石樵認為他的素描根基 紮實，於是建議他繼續研習水彩、油畫，使他的青年生活充滿了藝術的氣息。

﹙二﹚、以寡敵眾

1966年施春茂於台北師專畢業後，通過國中美術教師甄選，並於東門國小任教，此時期的 創作卻以西畫為主，書法為輔。1969年得知師專同學薛平南在國軍文藝中心舉辦書法個展 ，他訝異於昔日擅長體育的好友在數年之間已各體皆能，並於書壇小有成就；於是施老師 從此發奮圖強，毅然投入書法領域發展，並且思及書法相較於繪畫，雖然相對弱勢，但也 因此投入競爭的人並不多，反而容易一展鴻圖，突出群雄的機會大增；況且西畫材料昂貴 ，亦為當時年輕人的經濟負擔。於是施老師放棄以往兼及中西藝術的博雜學習，全心投入 書法藝術的創作與教學。

﹙三﹚、由學而教

1971年施先生從陳子和、陳瑞庚先生學習書法，由於陳子和不喜顏柳書，只看歐虞褚，於 是開啟了施春茂先生專意於歐陽詢字體之門徑，日後成為臺灣歐字的代表書家。1973年春 茂先生與王北岳先生學習古茂的秦篆與婉麗的清篆；之後為求書勢雄強，勤臨〈張猛龍碑〉 ，並得書家吳雪帆提點，先由〈天發神讖碑〉的奇崛入手而得〈張猛龍碑〉的深勁之妙。 同時因吳雪帆先生受學於溥心畬，也因此施先生對於溥心畬之行書用筆亦有所體會。由此 近學時賢而遠紹經典、於是施老師則諸體皆能，直逼先賢堂奧。

數年後，春茂先生成為各種獎賽經常得獎的常勝軍，也開始擔任各種書法比賽的評審與書 法社團指導，長年致力於書法教學志業。尤其他於臺北市東門國小任教時，首開小學「書 法專門教室」、「書法專任教師」之風氣，使書法成為小學教育之重點課程。他亦曾受到 教育部聘請，書寫「國字標準字體」；曾任國立編譯館書法教科書編審委員；並編寫楷書 、魏碑等書法教材數種，落實書法基礎教育。施春茂先生於1991年退休，1992年擔任中華 民國書法教育學會第七屆理事長，推動「中小學教師研習營」、籌畫書法推廣與研究相關 活動，於書法基礎教育上貢獻卓著。

﹙四﹚、博古通今

春茂先生擅寫各體，風格清麗雅潔，上溯秦篆、漢隸、北碑，又能古樸淳厚；復學行草， 偶則淡雅清逸與偶能肆縱排闥。其作品內容較常以古典詩詞為題，以此言志。楷書以歐陽 詢、褚遂良書風為主，所寫歐體書風典正勻稱、結構方整俊美；所寫褚體則參以行書筆意 ，使之靈動秀逸、變化多姿。春茂先生參通歐、褚二家，能避歐書常見形滯之弊與褚體易 於浮滑之失，可說神形具足。其行書則自二王聖教序與米南宮出，用筆靈活、行筆跳宕痛 快，或受溥心畬先生感染，筆尖熟巧，瀟灑飄逸。篆書自秦篆入手，廣習清代篆書大家， 如楊沂孫、徐三庚、趙之謙等，婉通而內斂。先生習隸，始自臨摹陳子和〈臨華山碑〉榜 書，之後遍及〈張遷碑〉、〈禮器碑〉、〈衡方碑〉、〈西狹頌〉、〈石門頌〉等，參酌 漢簡帛書自由體勢、拙巧相生。草書方面，施先生受孫過庭、懷素、王鐸等影響，於狂肆 之外不失法度，然狂草書則縱橫奔放、字形参差错落，運筆迅疾，乾濕燥潤、亂中有序、 筆墨酣暢不可遏，十足表現出草書的現代性與空間感。

﹙五﹚、縱橫瀟灑

近年來施氏書風在含蓄典雅的表現形式之外，多了大膽實驗之嘗試，因此亦戲以網路流行 語為內容，增加創作意圖；由於早年習畫之經驗，對於畫面構成較一般書家更為活潑，因 此近年書藝創作往往藉由不同的線質的組合，或迴環纏繞或重按鋪毫，交織出線條的表現 力，營造虛實相應的視覺張力。

關於傳統與創新的取捨，施春茂先生認為應採取「進三退二」的態度，所謂的「進，指追 新，但過程中時時要懂得『退』，即回到傳統的基礎。故其藝術生涯不斷在傳統與創新中 來回擺盪，永遠以今日之我向昨日之我挑戰。」因此即使施春茂在現代書藝創作有著解構 書形之走向，仍堅持對於古典之傳承，並不偏廢傳統的審美觀，希望在傳統與創新之間取 得平衡，穩步向前。

會古通今

解開書法從臨摹到創作的密碼

雲心書會會長 莊文章

從臨摹到創作，是任何一位書法家必須面對的課題。書法的藝術特性，既決定了它比其他 藝術更加注重「臨摹」這個入門和修習的途徑，同時更加著意於追求「創作」，以求蛻化 和升華。但兩者之間，並非是簡單或絕對的因果關系，而是存在著一種超越因果關系的轉 換性奧秘。傳統的書法學習強調臨摹，但如何從臨摹到創作，則令多數的書法愛好者感到 苦惱。

在台灣書壇當中大岡師可說是對書法教育投注最多心力的書法家，為了探尋從臨摹到創作 的轉換性奧秘，將臨摹和創作的中間的橋樑搭建起來，通過古代書學體系中對於從臨摹走 向創作的方法論與價值觀方面的挖掘，以書家或作品為闡釋對象，通過臨摹、擷取創作元 素到創作，盡可能緊密結合多種書法元素，及以藝術共通的創作規律，進行統合，以期帶 給有意於書法創作者有益的思考和啟示。

大岡師早年即以歐陽詢楷書聞名，曾應聘擔任教育部書寫《國字標準字體表》、華視教育 文化電視教學－楷書系列、台北市國小書法教材示範錄影等教學工作。歷任國立編譯館書 法教科書編審委員、中華民國書法教育學會理事長。現任長榮大學書畫藝術系教授、中正 紀念堂、總統府書法班等指導老師，並獲聘擔任全國性書法比賽及各項美展評審委員。多 年的教學及評審經驗歷，大岡師對於書法的學習途徑有一套自己的見解。他覺得書法教育 必須結合教學及科學原理，以科學的方法研究書法，以教學的原則去發展適合不同學齡及 程度的學習方法。

多年來他陸續完成篆、隸各體包括楚簡及漢簡的教學講義，也對包括孫過庭《書譜》、懷 素《自敘帖》、祝枝山、黃庭堅《花氣薰人詩及竹枝詞》等行草大家的教材研究，且對於 行書連筆的寫法，以趙孟頫《洛神賦》及王羲之《蘭亭序》為例字，分別由上下、左右等 不同角度及部首闡述各種筆畫相連的寫法，對於行書的學習，開拓了前人未曾述及的領域 。另外對行草中的「游絲」，大岡師特別感興趣，認為那是行草映帶之美的極細膩的表現 ，他將歷代行草出現的游絲一一蒐集分類並為其命名，探究各類游絲的寫法及作品中的作 用，對於學習行草游絲幫助極大。

由於教學的需要，大岡師不論在篆、隸、楷、行、草各體上均有相當的造詣，他的學書經 歷是由師長的指導入門後，長期浸淫在古人的碑帖學習之中，對於每一種碑帖除了鑽研它 的筆法、結構及章法外，大岡師最關心的事如何寫出「神」，每一個碑帖都有不同美的元 素在內，能找出美的元素，才能寫出神采來。說到自己投入最多心力的書體，大岡師自認 從教職退休後，大量投入心力的是草書，這顛覆了外界認為大岡師專擅於楷書的刻板印象 ，大岡師草書的取徑極廣，幾乎臨遍古代所有草書大家，特別是祝枝山對草書的處理方式 ，對大岡師的草書影響最大。近年來，他更沉浸於草書創作，由於法古取徑廣，且帶入繪 畫美學觀點，故其作往往能一洗凡庸，嶠健脫俗。

試觀其狂草作品，《張若虛 春江花月夜》七尺十連屏，氣勢磅礡，有時幽折峻急，有時跳 宕淋灕，其用筆拙重與夭嶠互見，厚而不滯，俯仰生姿。若說祝枝山在其草書後赤壁賦中 將筆劃簡省至點，而如江濤浸月；而大岡師在春江花月夜中，則反其道，以連綿之勢將筆 劃串起，幽折平刷乃成江月一片。大岡師的草書在風格及筆法上，己打破了碑帖的畛域， 而臻於融合無間，將歷代草書名家乃至篆隸、簡櫝等筆法合治於一爐，帖韻及碑勢互為表 裡。在章法的處理上鑲嵌及穿插互用，有時聳峙如高峰斷崖，有時低吟如瑤島散仙，處處 活潑，處處生機。

近年他也嚐試將各種書體的界限打破，以繪畫的觀念進行統合。大岡師常說：「字其實沒 有什麼好分五體，但是五體要放在一起而不能互相衝突，關鍵在於筆法的統一，須不斷地 實驗、控制及協調，才能漸漸把握原則。」他在不同的字體及碑帖中尋找貼近自己的元素 ，然後尋求不同元素間的相互融合。所以大岡師的書法，儘管墨跡中有斑駁與水墨渲染的 現代感，儘管線條中有各書體的並呈滲化，但在細看下不難看出其背後深厚的傳統涵養及 功力。作為當代書藝的探索者，在創作中大岡師特別強調「空間意識」，這種空間意識是 汲取中國傳統哲學、美學所形成的，如道家的天然無為、佛家的任運自在，因時而異、因 勢而生、變化萬端、沒有定則。在創作上大岡師也勇於嚐試，取鑑於西方構圖及透視的原 理，進一步豐富書法創作的內涵及形式。而大岡師近年在空間意識的基礎上更進一步，對 傳統書法進行解構，創造出一件件兼具可讀性與可看性的書法「畫作」。他以書法的線條 為基礎，結合西方繪畫的空間透視原理與東方山水畫的詩意特質，呈現圖像式的統合美， 讓文字在作品中融為一體，表達一種更直觀、且更具抒情美的書法意象。